"Благовіщення" на київській терасі. Історія картини Олександра Мурашка

<p>Олександр Мурашко. 1909 рік. Фото Миколи Петрова. Колекція родини Понамарчуків (Київ)</p>

Не зважаючи на те, що Олександр Мурашко починав навчання живопису в іконописній майстерніу Чернігові вітчима, ані ікон, ані полотен на сюжети зі Святого письма він не писав. Хоч добре знав, як створювали картини такого змісту французькі символісти і британські прерафаеліти, спілкувався у Києві з художниками, які професійно осучаснювали релігійний живопис, зокрема у розписах Володимирського собору. Втім роботи над такими сценами уникав. 

Перші замальовки "Тераси" зроблені 1907 року, за усіма ознаками належать до побутового жанру. Хоч деякі дослідники вбачають у живописному ескізі натяки на золотисті німби двох героїнь, художнику аж ніяк не йшлося про містику. Етюд, написаний широкими мазками, фіксує враження від літнього вітряного дня, коли одна жінка у легкій сорочці переходить поріг дачної веранди, прямуючи до іншої, яка сидить на колінах, підперши голову. Її фігура знаходиться ближче до глядача, у правому нижньому кутку, світлий контур уміщено на темному килимку перед пюпітром. У лівому верхньому куті динамічно розлітаються дві фіранки прочинених дверей, причому одна опиняється за плечима жінки, а друга огортає її, увиразнюючи абрис фігури — це найдинамічніша частина композиції. Зображення квітів навколо фігури прописані широкими мазками, чому неможливо зрозуміти, чи жінка тримає щось в руці, чи за спиною у неї буяє сад. Зображення обох облич — кілька точних мазків, без жодної деталізації.

Композиційна схема і ескізу, і полотна віддалено нагадують знамениту картину "Не чекали" Іллі Рєпіна, створену у 1884—1888 роках, яку Мурашко не міг не знати, навчаючись у його майстерні в Академії художеству Петербурзі. Прикметно, що у першому варіанті рєпінського полотна додому із заслання поверталась жінка, а не чоловік.

В остаточній версії полотна Мурашка, яке ми знаємо як "Благовіщення", метаморфоза також відбулась. Щоправда, архангели статі не мають, та мить несподіваного приходу перетворилась на момент символічного переходу, а стан обох героїнь перетворився на щось неподібне і на полотно вчителя, і від власного задуму.

Сенсовий центр композиції змістився на чітко прописаний, упізнаваний силует білої лілеї, яку проносить через напнуті від повіву вітру фіранки чорноволосий юнак із темними колами навколо очей. В іконографії архангела Гавриїла можуть зображати у білому хітоні: варто згадати у цьому контексті найдавніше мозаїчне зображення ХІ століття на лівому стовпі біля вівтаря Софії Київської, Олександр Мурашко його знав.

Гавриїла і у східній, і у західній традиціях зображали золотокосим, світлоносним. Навіть у скандальній картині Данте Габріеля Россетті Ecce Ancilla Domini 1850 року, що викликала хвилю критики, Гавриїл і Богородиця були рудоволосими і з чітко означеними німбами. Художник, ймовірно, бачив у Мюнхені, де вчився 1903-1904 року, зображення архангела Михаїла, відоме як "Страж раю", створене 1889 року Францем фон Штуком, можливо, знав і темноволосого "Янгола з кадилом і свічкою" Михайла Врубеля, створеного 1887 року.

Олександр Мурашко йде ще далі: відмовляється і від німбів, і від крил небесного посланця. Він настільки майстерно витворює контраст блакитного і ясно-жовтого, що створює ілюзію золотистих крил за його спиною, а сильний рефлекс золотистого сяяння на підлозі тераси, ніби підводить погляд глядачів до фігури молодої жінки. Художник спускає загальний рух зверху вниз — ліва фігура вертикально левітує між фіранками, права стоїть на колінах.

Придивімося до тієї, яку впевнено асоціюємо з Марією. Тут також немає відповідності з іконографічними схемами: хоч Богородицю зображали колінкуючою, але завжди — перед розкритою книгою, у якій традиційно бачили Біблію. Перед цією дівчиною лежать ножиці, на ослінчику стоїть розкрита коробка зі жмутками яскравих ниток і букетик червоних квітів у склянці, а рукою вона торкається вишивки, де вгадуються силуети білих лілій. Уся права частина картини прописана набагато реалістичніше, навіть нервовіше, тут більше промовистих деталей, аж до нерівного краю домотканого килимка, складеного вдвічі, й горщиків, у яких ростуть яскраві квіти (можливо, герань). І портретні риси дівчини, і напівзаплетені русі коси, і сорочка, що сповзла з плеча, оголивши його, і навіть напіввідкритий рот — все це мало нагадує іконографічну Марію, яка у традиційному живописі мовчить, зустрічаючи архангела. Мурашко показує, що дівчина не бачить і не чує того, хто у неї за спиною — вона чимось схвильована у вишиванні, на що натякають і ножиці, і пасма ниток біля них. Можливо, намірилась знищити якийсь фрагмент композиції або додати інших барв.

Розглядаючи сценографію моменту, припустимо наступне: ранковий переляк світлокосої дівчини, яка підхопилась з ліжка, побігла на веранду, опустилась на коліна перед вишивкою, стривожена якоюсь думкою. І у цей момент через поріг, завішений фіранками, у пориві вітру, пропускаючи потік сонячних променів знадвору,  чорноволосий молодик приносить їй квітку. Можливо, щоб показати, що можна виправити у вишиванні?

"Блага вість" у такій інтерпретації є історією про споглядання природної краси. Літньої, адже лілеї квітнуть в українських садках у червні, а не навесні, як біблійні, яскраві за кольором лілієцвіти Іудеї. Мурашко не був таким знавцем квітів, як Георгій Нарбут чи Михайло Жук, та й полотно створював до знайомства та співпраці з ними в Українській академії мистецтва. Однак впровдовж усієї своєї творчості він любив зображати і квіти, і квітникарок, і вишивальниць, отже, про складнощі зображення квітів і чув, і думав чимало, зокрема й у роки створення цього полотна.

Сучасні українці бачать в акцентованому поєднанні блакитного і жовтого (зокрема, і у зображенні лілеї) натяк на символізацію притаманних українській політичній нації кольорів. Навряд чи Мурашкові йшлося про "українізацію" сюжету, надзвичайно популярного і у народному сакральному мистецтві наших земель. Геній широкого, артистичного мазка, ефектів рухомого сонячного світла, ставив собі завдання подвійного трактування видимого у пластиці живопису, створення оптичної ілюзорності. Янголи безтілесні, не мають ані статі, ані тіней, та Мурашкові потрібна була домінантна "точка" під босою рожевуватою стопою, що рухається, і він впевнено ставить брунатну риску. Йому важливо сконцентрувати увагу на обличчі дівчини — і він увиразнює світлим мазком квадратний виріз у дерев’яних перилах тераси. І весь правий верхній куток максимально хаотизує, створюючи враження шуму від вітів дерев, які розбурхує вітер, буквально розмазуючи контури гілок і листя. На відміну від зображення лілеї.

Картина Мурашка є тією межею, що відділяє однозначне трактування сюжету або до сакрального, або до побутового жанрів, він так артистично їх накладає, змішує, міксує, що і сьогодні складно сказати, що ми спостерігаємо: літню сцену на підкиївській веранді дачі початку ХХ століття чи позачасовий момент проникнення божественного в людське.